Il vestito è di chi lo fa o di chi lo indossa? Un certo R. Barthes...

Chi è l’autore degli abiti? Chi partecipa alla loro creazione? Chi vi contribuisce? Chi li disegna oppure chi li cuce? O ancora - e la questione non è risibile al punto che se ne occupò anche Roland Barthes in un trattato tanto citato quanto ignoto, “Il sistema della moda” – l’autore di un vestito è chi lo indossa, di solito adattandoli al proprio gusto e all’occasione, e finendo dunque per mutarne i codici e il messaggio? 

Se immaginiamo che l’abito (da habitus, latino, che significa modo e modo di fare, ne è rimasta traccia nell’inglese: “I have the habit”, ho l’abitudine) sia un complesso sistema di segni, in grado di esprimere non solo la personalità, ma anche il gusto, la cultura e, come ci è stato detto ad nauseam, almeno in parte lo status di chi lo indossa, è logico che in questo processo entrino a pieno diritto tutti gli attori: il designer, il tagliatore, il sarto, l’eventuale merchandiser, perfino il commesso o “sales manager” come si dice ora e, ça va sans dire, il cliente finale, cioè chi indosserà davvero il vestito. 

Per millenni, l’attore protagonista quasi esclusivo di questo spettacolo,  lo spettacolo dell’abito, è stato lui: volessimo ripercorrere le memorie del contabile cinquecentesco Matthaeus Schwartz, autore di uno straordinario libro di ritratti di se stesso negli abiti nuovi che via via si faceva confezionare, oppure le note della “dames des atours” di Maria Antonietta, scopriremmo che chi acquistava e indossava l’abito ne era anche l’autore: ne sceglieva il tessuto, le decorazioni e le guarnizioni, e poi ne discuteva di persona il taglio e il modello con il sarto. Voleste riprendere in mano uno qualsiasi dei romanzi di Jane Austen e mettervi a sommare le ore che le protagoniste dedicano a questa occupazione, vi rendereste conto che è quasi equivalente, se non superiore, a quella dedicata ad accalappiare un marito. Non è un caso che Francesco I si rivolgesse ossequioso a Isabella d’Este chiedendole il permesso di far copiare alle dame della sua corte lo stile inimitabile della signora di Mantova, la sua strepitosa capigliara (decodifica: è l’acconciatura a trecce annodate a nastri e perle di cui è prova il suo ritratto più famoso) e gli accostamenti fra tessuti diversi delle sue vesti: lei ne era l’autrice a tutti gli effetti. 

Nel corso degli ultimi due secoli, cioè dall’avvento del mercato della confezione per le classi medie e della figura del sarto-demiurgo con Charles Frederick Worth, le cose sono molto cambiate. Si sono, letteralmente, ribaltate. Il creatore di abiti è diventato non tanto un interprete del volere e del gusto di chi compra un vestito, ma il suo creatore tout court. L’uomo (o la donna) che immaginano una figura ideale di donna o di uomo – quella che ritengono la migliore, la più adatta, per interpretare il momento storico o per anticiparlo, e la replicano in poche o molte copie che chiunque può scegliere. Spesso, questo creatore, questo modellatore di figure umane, appunto questo demiurgo che prende la nuda materia, le zolle di terra, e le trasforma in creature divine, non sa nemmeno disegnare, tanto meno tagliare un abito o, Dio ne scampi, cucirlo.

Non apparentabile all’artista, che invece scalpella, oppure crea i propri colori e prepara la tela, il designer si è smaterializzato in una figura sempre più apparentabile al cosiddetto “creativo”, il faccio cose – vedo gente della moda. Aiutato com’è – almeno nelle multinazionali – da merchandiser, cioè uomini-prodotto che prendono le sue idee e le trasformano in oggetti vendibili, da sarti e tecnici che li realizzano con perizia, da uffici stile che gli sottopongono ogni giorno nuove idee che sta a lui scegliere i indirizzare, e da infinite altre figure che contribuiscono a creargli attorno un’aura mitica, il designer si è cullato per almeno trent’anni nell’idea della propria superiorità. Era inevitabile che quqesto accadesse, così come – all’opposto - era scontato che questo stato di cose dovesse cambiare nell’ultimo periodo:  l’attenzione alla persona, il concetto di inclusione e di solidarietà, il valore intrinseco dei capi e degli accessori che va affiancandosi prepotentemente al valore di marchio (che no, non è più sufficiente come garanzia di qualità) hanno riportato al centro della scena sarti, tagliatori, disegnatori. I direttori creativi più smart – ne citiamo tre: Pierpaolo Piccioli di Valentino, Alessandro Michele di Gucci e Veronica e Kean Etro, i due fratelli che da due stagioni collaborano a collezioni congiunte – hanno capito fra i primi da che parte spirasse il vento, e l’hanno dimostrato nelle ultime stagioni. 

Piccioli valorizzando in ogni modo le sue collaboratrici, che da anni firmano per esempio ciascuna gli abiti delle collezioni haute couture col proprio nome; gli Etro dando libero corso alle origini delle proprie collaborazioni (in particolare nei tessuti, da sempre il loro punto forte) e Michele facendo interpretare al suo team gli abiti che hanno disegnato nella nuova campagna pubblicitaria. Un gesto di marketing molto “mass” (avete presente gli artigiani della qualità di Poltrone&Sofa? L’idea di fondo è la stessa, con la differenza che questi non sono attori), ma di sicura grandissima efficacia per la moda, in quanto del tutto nuovo. 

L’altro giorno, mentre sbirciavamo qualcuno dei momenti della creazione di questo “atto di moda” che chiude un processo di creazione e diffusione secondi schemi di stagionalità che Michele ritiene ormai superati, mentre osservavamo in diretta streaming le fasi di make up e di “parrucco” molto naturali di una ragazza dell’ufficio stile dai capelli che “fumavano” cheratina e che dunque non erano lavati di fresco, ci è sovvenuta tutta la fisicità dell’atto di creazione della moda, che è fatica, sudore, intelligenza e sì, anche capelli lavati due giorni fa. Dice Michele che “l’’avvio di questa perlustrazione è avvenuto a febbraio. In quell’occasione ho voluto celebrare il rito magico della sfilata: una liturgia sacra e insostituibile attraverso cui il pensiero creativo si rende pubblico e si offre all’interpretazione di una comunità di spettatori emancipati. Di questo rito ho voluto mostrare ciò che ama nascondersi. Ho ribaltato i piani, portando al centro della scena i miei compagni di viaggio: quell’intelligenza collettiva, ispirata e sensibile, che rende possibile l’incanto della bellezza. Che impatti produce lo svelamento di ciò che costruisce l’illusione? Cosa accade al rito quando viene profanato? Come si riconfigurano la meraviglia, l’epifania e la suggestione?”

Il secondo atto, aggiunge “ha preso forma durante la campagna pubblicitaria di maggio, quando ho cercato di produrre un ulteriore spiazzamento all’interno dei meccanismi routinari della moda. È stata una sperimentazione radicale in cui mi sono lasciato guidare dall’idea che la bellezza potesse manifestarsi, in maniera imprevedibile e meravigliosamente imperfetta, nell’assenza di controllo. In quella circostanza ho deciso di abdicare al ruolo di regista ossessivo. Ho voluto mollare la presa, rinunciare alla costruzione della scena e dell’azione, lasciando che fossero i miei modelli a costruire le loro stesse immagini. 

A improvvisarsi fotografi e cantastorie, produttori e scenografi. Cosa accade alla comunicazione quando cessa di diventare un atto unilaterale? Cosa vuol dire lavorare sulle condizioni che rendono possibile la coralità di una pratica espressiva? Cosa succede al prodotto creativo quando sfugge alla presa della predeterminazione?” Infine, chiude, “è arrivato l’epilogo, a sigillare la chiusura di una trilogia d’amore. Quest’ultimo movimento ruota intorno a un altro cortocircuito. Gli abiti sono stati indossati da chi li ha costruiti. I designer, con cui ogni giorno condivido lo stordimento della creazione, sono diventati interpreti di una nuova storia. Si sono impossessati della poesia che hanno contribuito a forgiare”. Sembrano poche righe, pare un concetto semplice: eppure, l’essenza della moda, e la sua magia, stanno tutte qui dentro.